Magyar absztrakt

Rossz neveltetésben volt részem, első találkozásaimat az absztrakt művészettel az absztrakt karikatúrái szolgáltatták. Nem a Karinthy-mélységű átélt, ihletett paródiák, amelyek oly jelentős mértékben tágították az ötvenes évtized tanulóifjúságának meglehetősen leszűkített szépirodalmi ismereteit, hanem a Ludas Matyi című szatirikus hetilap leleplező rajzai. Amelyek az igazságtudat vidor fölényével és a nem létező vagy reagálni képtelen ellenfél bizonyosságának önfeledtségével ironizáltak a művészeti reakció, még inkább a nyugati kapitalista bomlás ezen termékei fölött. Tették ezt annál inkább, minthogy - erről akkor mit sem tudhattam - az antimodernista karikatúrák készítői közül többen öreg korukra, a hetvenes-nyolcvanas évekre maguk is absztrakt festőkké váltak. A karikatúrákon ennek megfelelően mindig látható volt néhány geometrikus vonal, amelyek feltétlenül apró pöttyökben vagy háromszögekben végződtek, néhány alaktalan, színes folt, elengedhetetlenül valami amőbaszerű képződmény, valamint mélyebb színű, megbomló spirálisok, amelyek valahogyan mindig mákos kalácsra emlékeztettek. Így, visszaemlékezve legfontosabb tulajdonságuk az az összedobált eklektika volt, amely aggály nélkül keveri a nonfiguratív festészetek legkülönbözőbb elemeit, s melynek felismerése - ennyi haszna volt az ínséges gyerekkornak - azóta sem okoz nehézséget a pályán.

Marosán Gyula korai absztrakciói ilyenek, merthogy mások nem is lehettek volna. A MűvészetMalom mintegy életmű-kiállításán egy falra kerültek a negyvenes évek munkái, a Zöld sugarak című negyvennégyes táblán már ott van a teljesen elvont és teljesen geometrikus vonalcsokor, ott a bal sarokban az informel foltfestés derengő-habzó színcsomója, ebbe simul valami élőlényszerű, hólyagszerű alakzat a biológikus-szürreálisból, ez utóbbi folytatódik egy (talán) madár- és egy esetleg drapériaformációval, s végül a jobb szélt lezárja egy hatszög keresztmetszetű oszlopdob, amely felülnézetből, egészen plasztikusan látható. A Nemzeti Galéria gyűjteményében lévő negyvenhatos és negyvenhetes kompozíciókon mérsékeltebb az eklektika. A makacs, görcsösnek is mondható hálórajz, az iskolásan ismétlődő rombuszok, rombuszritmusok itt a hátteret lebegő szerves formáknak, vörös hullámzásoknak és felíveléseknek adják, mindenesetre higgadtabbnak, tisztulóbbnak ígérkeznek, mint a kétezerhármas esztendő ismét elszabadult motívum-perzsavására. Marosán már nem pályakezdő, amikor első elvont kompozícióit készíti. 1915-ben született, és mindössze húszéves (más források szerint tizennyolc, de ez nem valószínű), amikor egyéni kiállítása nyílik az Ernst Múzeumban mestere, Aba Novák festészetét folytató neoklasszicista képeiből. Aztán megismerkedik Kállai Ernővel, részt vesz társutasként a szocialista képzőművészek akciójában, kapcsolatba kerül a szentendrei Vajda-körrel. Sokfelé próbálkozik, a felszabadulás után akkori feleségével, Zemplényi Magdával együtt Kállai elvont csoportjának tagja lesz, negyvennyolcban, a bomlasztás és bomlás esztendejében mindketten visszaváltanak a figurativitáshoz, júliusban Marosán már második díjat nyer A munka dicsérete freskópályázaton. Az ötvenes évek első felében teljesít, némely utalások szerint közben, titokban nonfiguratívval is foglalkozik, ötvenhatban elmegy, hogy rövid Odüsszeia után Kanadában, Torontóban fejezze be pályáját három évvel ezelőtt.

Életművének nem az a baja, hogy kanyarokkal teli és következetlen. Ezt a kanyargósságot a mostani kiállítás egyébként is tapintatosan elkendőzi, Szentendrén egy a harmincas években figuratívként indult, a negyvenes évektől a haláláig absztrakt festőt látunk, megfelelően annak mítosznak, amely Marosánról a művészettörténeti tudatban gyakorlatilag ötvenhat óta él. Elgondolkodni nem is ezen, hanem magán a Marosán-féle absztrakt festészeten kell, továbbá ennek történelmi tanulságain. Marosán korai absztrakt képei kezdetlegesek és eklektikusak, de - nincs ezzel egyedül - nem is lehetnek mások. Aki csak felületesen is ismeri a 20. századi magyar művészet történetét (továbbá köztörténetét, kultúrahistóriáját), azt tarthatná képtelenségnek, ha a festő más eredményre jutott volna. Előzmények nélkül, társközeg nélkül, közönség és méltatás híján ritkán születnek remekmű-teljesítmények. A negyvenöt után jelentkező magyar nonfiguratívok pedig ilyen kondíciók között jelentkeztek. Nemcsak ők maguk voltak homo novusok többé-kevésbé jelentős figuratív életművel a hátuk mögött, esetleg titkos, már-már konspiratív nonfiguratív múlttal, hanem a terep is tökéletesen sivár, ha nem éppen csapdákkal teli és ellenséges volt, amelyet meghódítani igyekeztek.

Absztrakt művészet, nézzünk szembe a tényekkel, mindaddig nem volt Magyarországon. Derűsebb múltat vázoló publikációkban olvasható ugyan, hogy az Európai Iskolából kivált Kállai-csoport két évtizedes Csipkerózsika-álmából élesztette újjá a hazai nonfigurációt, de ilyen álom nem volt; nem volt mit elvarázsolni. A századelő nagy avantgárdja idehaza úgyszólván soha nem jutott el az absztrakcióig, társadalmi, lélektani és politikai oka volt annak, hogy a kiűzetésig, az emigrációig sem az aktivisták, sem mások nem lépték át az ábrázolás és a közvetlen közlés határait. Uitz, Bortnyik, Moholy-Nagy, Tihanyi és a többiek mind tizenkilenc után, mind külföldi közegben (közegtelenségben) váltak nonfiguratívvá, de ez körülbelül akkora hatással volt a hazai művészeti életre, mint a lengyel konstruktivizmus vagy a mexikói muralisták. A politikával kompromittált múlt, az emigráció és a baloldal iránti gyűlölet éppen elegendő volt a keresztény-nemzeti kurzusnak ahhoz, hogy nemcsak az absztrakt tendenciákat, az ezeknél visszafogottabb törekvéseket is megpróbálja gettóba és politikai elkülönítőbe zárni. Sikerrel. A magyar műbarátok, a magyar értelmiség mit sem tudott a nonfigurációról, harmincnyolcban a külföldön élő magyar absztraktok Tamás Galéria-beli kiállítása tökéletes érdektelenség és értetlenség közepette zárt.

Mi sem természetesebb, mint hogy negyvenötben a nagy fellélegzésnek, a nagy újrakezdésnek releváns része lett az absztrakció. Ha az előző korszak támadta, csírájában is eltiporta ezt az alkotótevékenységet, törvényszerű volt az életre keltés, a megújulás és a demonstráció szándéka. Valamiképpen törvényszerű lett a kezdeti egyenetlenség, a vegyes eredmény is. Kállai Ernő tíz művészt gyűjtött össze negyvenhatban az Elvont művészet első magyarországi kiállítására, az összeállításban két mester van, aki érett és egyenletesen kialakult absztrakt életművet alkotott, Martyn és az elpusztult Vajda, hárman vagy négyen töredékes ilyen irányú kísérleteket tudhatnak maguk mögött, a többiek pedig most konvertáltak. A neofiták ügybuzgalmával. Míg Martyn a franciaországi évek során, lépésről lépésre teljesíti ki szürreális nagyfestészetét, amelynek nonfigurativitásában moduláló, integráns szerepet kaphatnak reális motívumtöredékek és konstruktív gesztusok, ha kell, míg Vajda életműve a pokol nyomása alatt ég, szenesedik össze hatalmas szürreális kohézióvá, a magyar újabsztraktok kissé megrészegülve a hirtelen szabadságtól, szürrealizmust, konstruktivitást, informelt, amelyet talán még nem hívnak így, és ugyancsak később megnevezendő akciófestészetet vegyítenek. Egy korszakban, sőt egy-egy képen is.-

A biztatást hozzá közvetlenül és indirekt módon kapják. Ma is hátborzongató olvasmány az akkori műkritikának az a része, amely a korábbi éra önfeledt ostobaságával támadja a kezdeti lépésektől az absztraktot, és ez nyilvánvalóan küldetés- és öntudatot ad, de az igazi erőt a csoport munkáját kísérő elméleti tevékenység szolgáltatja. Román György már negyvenhétben, a Galéria a négy világtájhoz nyitókiállítása alkalmából azt írja a Szabad Népben, hogy „Kállai Ernő itt az alkotó”, hogy a képek nem fontosak az installáció mellett. Névsorában szerepel Marosán is, aki kitüntetett tárgya Hamvas Béla és Kemény Katalin híres munkájának, a Forradalom a művészetben röpiratnak is, de a mai olvasó zavarba jön, ha a Festészet és írás címet viselő fejezet állításait és biztatásait összeveti a korabeli, negyvenhét körüli Marosán-képekkel.

Marosán életműve azért figyelemre méltó, mert megmaradt negyvenhetes magyar absztraktnak Kanadában is. A hatvanas, a hetvenes, a kilencvenes évek kompozíciói éppoly önfeledten - felületesen - váltogatják az immár csaknem évszázadnyi absztrakció elemeit és leleményeit, mint kezdő nonfiguratív korában. Megadatott neki, hogy sose mélyüljön el, soha ne szenvedjen valamely festői igazságért, megtakarította magának ötven éven át a monomániák keserveit. Korszakai nincsenek, egy kis Klee-minuciozitás ötvenhéttől kilencvenhétig, egy kis Ernst Wilhelm Nay-féle foltexpresszionizmus hatvanöttől kilencvennyolcig, egy kis mattás, klee-s, mírós szürrealizmus kétezerháromban. (Sorrendben: Malom, 1957 és Cím nélkül, 1997; Színek ölelkezése, 1965 és Cím nélkül, 1998; továbbá Kompozíció zöldben, 2003 és Kompozíció vörösben, 2003.) Nem epigon, csak könnyű kezű. Absztrakciója soha nem ismerte sem azt a lélekvizsgáló belső szenvedélyt, amellyel az absztrakt expresszionizmus nyűgözte le a világot, sem azt a kegyetlenül következetes, kemény fegyelmet, amellyel a konstruktivizmus dolgozott, még azt a jelekben és betűkben megtestesülő mítoszt sem, amelyet Hamvas és Kemény a képeinek tulajdonított.

Mindent csak felhasznált. Volt élete során pop-artos, konceptuális, alumíniumszobrász és nem eléggé precíz konstruktív hard edge-es is. Természetesen vannak a három emeletnyi kiállításon jó képek is. Emigrációjának első pillanatában, még Bécsben készített csak egészen enyhén Klee-hatású ciklust barna csomagolópapírra; ugyancsak a mestert idézi, de igényesen, ihletetten egy Cím nélkül ötvenhétből, s két faktort, a pasztózus, dús festésmódot meg a konstruktivitást sikerült összehevítenie olyan hitellel, amilyennel nonfigurativitást igazából csak egy későbbi, a hatvanas-hetvenes években induló generáció teremtett meg Magyarországon.

Megmaradt mítosznak és hivatkozási alapnak. Szegény, kicsi, Európától elmaradt ország voltunk, nálunk Marosán a nagy ős és modernségünk bizonyítéka.

Marosán Gyula retrospektív kiállítása. MűvészetMalom , Szentendre, 2005. október 14. - november 26.

Mozgó Világ

2006 / 11. szám • -RÓL, -RŐL •